【导读】昨日起，建党百年献礼片《1921》初始点映，该影片动用百余位偶像明星人与动物，在宣发之初便掀翻公论高涨。一些东说念主认为选角太过生意化，有损真确质感；另一些东说念主指出群像式的剧情并未露馅演员的演技短板，相背正因为稚嫩，很好地还原了创新者幼年丧胆的特征。而《1921》的导演，正是十年前开辟群像式叙述先河《开国伟业》的导演黄建新。选角更为年青的《1921》斗胆地从历史中引出后生之问：身为期间前驱的后生何如承担历史就业，并在其中达成个东说念主价值？
本文指出，这种故事叙述挑升志地为后生不雅众提供参预历史的联结点。就如《1921》一边展示李达和王会悟后生老婆的常常生存，另一边又呈现年青东说念主通过一大召开找到了东说念主生追求，在常常与创新的场景退换中，创新与去创新的张力找到了正好的联结点——“创新”不错包容每个东说念主的幸福，达成每个东说念主的价值。而这能够是市集经济下成长起来的都市年青东说念主初始罗致主旋律剧的原因之一。通过片中东说念主物们度尽劫波时的东说念主性表示和对于常常生存的渴求，主流价值不雅从一种不错被指认的外皮防卫，变成从一种由衷的内生认同。而创新历史故事所抒发的左翼政事实践，与以经济迷惑为中心的现代化叙述的内在张力，也被整合在一种连贯的叙述之中，从而完成了对主流意志形态的重构。
本文原载《文化纵横》杂志，仅代表作者本东说念主不雅点，供诸位想考。
与“创新”捏手言和
——主旋律的消散与主流大片的浮现
从“古装大片”到“主流大片”
新世纪以来，中国电影票房参预高速增长的时辰，尤其是2002年《强人》等古装大片的出现，使得中国电影走出1980年代中后期以来的低迷状况。不错说，中国电影产业如同中国经济一样资格了高速增长，年增长率高达35%，何况势头依然强盛，仅2010年上半年，中国电影票房就已接近50亿元。这种“票房奇不雅”与2003年以来广电总局鼓吹的电影体制矫正密切关系。如同1990年代伸开的国有企业矫正一样，国有电影公司初始走向集团化改制，与此同期，制片资金允许民营成本和外资参预，这种制片资金的多元化和都市院线的迷惑为中国大片的崛起提供了轨制保证。与这种“票房奇不雅”关系联的是，从电影票价(30元~100元不等)和主要辘集在大中城市的院线来看，咫尺中国电影的不雅影主体基本上是以都市白领、中产阶层不雅众为主，据统计，不雅影群体80%以上是15~35岁的后生东说念主。从这个角度来说，正是新世纪以异日渐显影的中等收入群体成为中国大片的主要破钞者。
不外，《强人》所开启的古装大片，如《四面楚歌》(2004年)、《暧昧》(2005年)、《夜宴》(2006年)、《满城尽带黄金甲》(2006年)、《赤壁(上)》(2008年)等等，天然一部比一部卖座，却堕入“叫座不叫好”的状况。也即是说，这种高投资、高答复的“视觉盛宴”无法得回这些都市白领不雅众的认同。酷好酷好的是，天然网罗上一派批判之声，但并不影响这些影片成为都市白领津津乐说念的前锋话题，就如同1970年代末期好莱坞参预“卖座大片”的期间，出现了一种“除非你在周末去影院看过这部电影，不然就会以为我方照旧和现代文化有了隔膜”的文化舒畅。这些古装大片果决有用地在大城市中开辟了熟习的电影不雅影群体，形成了“越看越骂，越骂越看”的“良性”轮回。直到2007年事末冯小刚拍摄的《妥协号》出现，才终于达成了票房和口碑双赢(票房近2.6亿)，更为遑急的是，这部汇报解放接触故事的生意电影带着主旋律的颜色，从而冲破了1980年代以来生意片与主旋律的明晰范围。
1980年代中后期，主旋律影片的出现是为了恢复矫正绽放以来主流叙述的内在裂隙(1950~1970年代并莫得“主旋律”这一定名)。1980年代在新发蒙想法及“告别创新”的意志形态实践中，把中国近代史偏激创新史叙述为一种按捺碰到贫窭的悲情叙述，以完成一种对现代化式的挽救的认同。与此同期，也形成1980年代以来的官方说法存在着内在的矛盾，即创新历史故事所负载的左翼政事实践与以经济迷惑为中心的现代化叙述成为相互冲突的表述。
主旋律自产生之初就濒临着无法得回市集认同的困境，这种困境在上世纪捌玖十年代之交变得更为严重，尽管主流叙述在1990年代资格了万般尝试(上世纪捌玖十年代如《开天辟地》、“三大战役”等领袖东说念主物的东说念主性化和常常生存化，1990年代如《黄河绝恋》《红色恋东说念主》等把红色故事汇报为他者/西方东说念主眼中的故事等)，但在市集上鲜有得手的法式。这种创新历史故事的“官方说法”与矫正期间的市集意志的“隐形书写”之间的裂隙永远无法得回有用的缝合。
新世纪以来最初在电视荧屏上出现《情怀袪除的岁月》（2002年），《亮剑》(2005年)、《暗算》(2006年)、《东说念主间正说念是沧桑》(2009年)等“新创新历史剧”和谍战剧/反特剧的热播，其次是近一两年在电影银幕上出现越来越多中国式的主旋律大片，如《妥协号》(2007年)、《开国伟业》(2009年)、《风声》(2009年)、《十月围城》(2009年)、《叶问》(2009年)、《唐平地面震》(2010年)等。这些影视剧并非都是官方投资的主旋律，更多的是来自民营公司在市集预期下的生意行为，也即是说，创新历史不再是一段异质的、负面的、他者眼中的爱情外传，反而得回了市集经济条款下小资、白领及市民不雅众的极大认同(高收视率和票房佳绩)。这与其说是民营成本要宣传主旋律的意志形态，不如说这些主旋律故事的市集出路眩惑了民营成本的参预，从而首创了一种“主旋律”与“生意片”的嫁接方式。
在这个真谛上，主旋律照旧失去了1980年代的含义，改朝换姓的是“主流电影”的定名。“主流电影”的出现具有双重症候，一方面改变了主旋律多由国度/政府投资的近况，另一方面也改变了主旋律莫得市集的困境。对于“主流电影”的讨论初始于2006年、2007年，尤其是2007年1月在寰宇电影就业会议上，广电总局指令建议要积极发展“主流大片”。与主流大片密切关系的意见是“主流价值不雅”，“主流价值不雅”的出现又与2006年十七大建议的迷惑“社会想法中枢价值不雅”相关。比拟“中枢价值不雅”的官方说法，“主流价值不雅”被动作一种官民分享的社会修辞。
讨论自2002年以回电影大片的期间，动作不雅影主体的是白领、中产阶层的后生不雅众，这些后生不雅众在1980年代以来主流叙述的内在冲突中也处在一种主体区分的状况，以致频繁处在一种反官方、反体制、反主流的主体位置上(这种主体位置也正好吻合于辩白左翼文化、招呼矫正绽放的另一种“官方表述”)，这也正是主旋律无法得回市集得手的根蒂原因。而这些主流大片的得手，无疑意味着一种新的主旋律汇报得回了这些“主流”不雅众的认同，主流价值不雅的得手之处在于达成创新历史汇报与去政事、去创新化的都市年青主体之间的妥协。中国主流电影似乎终于不错像好莱坞大片那样既能承载好意思国主流价值不雅，又能取得生意上的得手。这不仅在于创新历史故事找到了某种有用汇报的可能，而且在于上世纪七八十年代之交所出现的以创新历史故事为代表的左翼汇报和对左翼文化的辩白而开启的矫正绽放的意志形态叙述之间的矛盾、裂隙得回了某种整合，或假想性的处置。因此，从“古装大片”到“主流电影”，有用地弥合了1980年代以来官方意志形态的内在裂隙，达成了双重妥协：一种是主旋律与生意大片的妥协，一种是主流价值不雅得回都市不雅众的认同。
从《妥协号》到《十月围城》：“创新”与个东说念主的妥协
若是说2009年10月份上映的《开国伟业》成为主旋律生意化的得手法式，那么2009年事末放映的《十月围城》则是生意片主旋律化的标杆，或者说港片主旋律化的典范。这么一部汇报民间烈士舍命保护创新前驱/民国之父的电影，其意志形态效应居然能够如斯“润物细无声”。在这么一个去政事化/去创新化的年代里，为什么这些以小资、中产、白领为主体的都市影院不雅众不错罗致这种比主旋律更主旋律的为了创新而阵一火自我的故事呢？或者说，这种“和创新的捏手言和”究竟是何如发生的呢？
1980年代以来，或者说后冷战期间对于冷战年代故事的典型汇报，是呈现“精深叙述”或创新对于个东说念主人命的压抑和戕害，是高压之下亲情、友情等东说念主人命题的丧失或垂死，是度尽劫波之后归附东说念主性实质和常常生存的正当性。这批“主流电影”在去政事化的真谛上汇报创新历史故事的同期，也试图重建一种信仰、盼愿等越过性价值的信念。正如《开国伟业》并莫得更多地从东说念主性化的角度书写领袖东说念主物的常常生存，而是试图相对抽离或诗意地呈现一种有盼愿、有灵敏的创新领袖。而《十月围城》不仅是近30年来少有的如斯正面地汇报“创新”的故事，而且铿锵有劲地呈现了创新进程中的血污与暴力。面对那些系数不知说念创新何意的贩夫走卒们在银幕上一个个地惨死，東南亞國家华人群这种阵一火和物化并莫得被网罗及媒体上具有解放想法倾向的东说念主们指认为是一种“创新惹的祸”，反而以为他们永驻人间、死得有价值，这只怕是未几见的舒畅。
监制陈可辛屡次谈到冯小刚的《妥协号》给他带来的“市集信息”，他从《妥协号》中得出一种“爱国加东说念主性”的主旋律模式。《妥协号》的得手不在于重述了创新强人东说念主物的故事，恰如《妥协号》海报中的一句话：“每一个阵一火都是永垂不灭的”，这部电影与其说汇报的是为创新阵一火的故事，不如说更是使这些无名的阵一火者再行得回历史难忘的故事。影片完了处，这些被淡忘的阵一火者，终于得回了墓碑/缅想碑式的定名和烈士身份。从某种真谛上来说，《十月围城》也汇报了“每一个阵一火都是永垂不灭的”故事。在每个烈士故去之时，都用定格和打上生卒年月的方式达成一种墓志铭的成果，使得每个东说念主的阵一火不仅是值得的，而且更是被历史/影像永远难忘的。
这部影片的内在裂隙在于李玉堂招募的那些保卫孙中山的烈士并非创新的主体，除了李重光动作罗致西学/创新的爱情学生/后生是为了“中国的翌日”除外，就连李玉堂某种进程上亦然为了完成好友陈少白的临终叮嘱。他们以非创新的方式被迫员完成此次保护任务，每个东说念主都怀着不同的个东说念主动机(方红是为父报仇、王复明是贯通少林功夫、阿四是为了雇主、沈重阳则是为了儿子和前妻、刘令郎则是为了乱伦之爱)。但是每个东说念主都从此次行为中找到了人命和东说念主生的价值，在他们临终回眸中都看到了幸福的幻想。在这里，创新与去创新的张力找到了正好的联结点，创新这个能指不错包容每个东说念主的幸福、私交于其中。《十月围城》使用了“画外音”的方式来弥合这种“创新”的崇高客体与非创新主体之间的裂隙。在孙中山来港前一天，女佣阿纯给车夫阿四读孙文的《伦敦瓜葛记》。画面跟着阿纯的念书声徐徐被孙中山的独白所取代。这段长长的自白记叙了孙中山弃医从政的转变以及创新的真谛在于“为了更仆难数的匹夫不再水火倒悬，为了更仆难数个家庭不再抛妻弃子”，画面中按次呈现的是水中嬉戏的车夫、香港街头的芸芸众生、剪发的王复明、逃狱的陈少白以及空荡剧场中的方红和挥舞铁扇的刘郁白。在这种声息对丹青的强制解读中，创新与这些烈士竖立了某种关联，因为他们亦然创新所要营救的更仆难数的公共。画外音以如斯“强制”、“暴力”的方式为这些画面赋予了“创新”真谛。当阿四故去之时，孙中山的画外音再次响起，声息如同无处不在的天主之手抚摸过陈少白、李重光和李玉堂，随后，画面切换到密室内，画外音终于找到了“声源”所在，画外音挪动为一种“画中音”：“欲求文静之幸福，不得不经文静之难堪，而这难堪，就叫作念创新”，这一刻亦然“声息/画面”系数缝合之时。影片放手之后响起的是超等女声李宇春演唱的主题曲《粉末》，这首主题曲把这部电影解读为一段“蛮不和睦的小孩”熟习起来的故事，某种进程上成为影片真谛的自指。在主题曲的MV中，演唱者李宇春和其上演者方红都处在电影院中，“她们”动作不雅众不雅看这部我方参与的“父辈”的创新故事。从这个角度不错看出，这部影片相称挑升志地为后生不雅众提供了参预历史的联结点。
《唐平地面震》：“苦情母亲”与缅想碑的功能
2010年暑期放映的《唐平地面震》制造了中国电影票房的“地震”，上映不到两周即已达到5亿票房。这部由唐山市政府发起、华谊昆仲和中影集团妥协拍摄的大片，使得地点政府、民营影视公司和国有影视集团再一次得手地达成了“强强妥协”(这种妥协的幕后推手正是广电总局)。这种主旋律与生意片的无缺联婚被认为是“一次主流价值不雅的主题筹划”。在我看来，《唐平地面震》遴荐了与《妥协号》相似的处理创新历史或现代历史的叙述政策。
与2002年在电视荧屏崇高行的“新创新历史剧”和“谍战剧”所呈现的“泥腿子将军”和“无名强人”的故事不同，冯小刚的这两部电影不仅莫得出现如斯“正面的”强人，反而呈现了个东说念主在历史中的憋闷、创伤和伤口。也即是说，不管是解放接触或1950~1970年代的历史，如故唐平地面震之后所开启的矫正绽放的期间，都并非充满怀旧的“情怀袪除的岁月”或者怀着细目“信仰”而潜伏敌营的烦燥生存，而是《妥协号》中失去了身份/档案的抗敌强人受到万般怀疑和污蔑、《唐平地面震》中忍耐亲东说念主离丧和内心羞愧的苦情母亲一个东说念主职守历史之痛。不外，这种“落难令郎”和“苦情母亲”的形象经常出当今社会挪动和危境的本事，推崇着唤起不雅众沿路共度难关(“分享冗忙”)的意志形态效应。正如上世纪七、八十年代之交的右派故事(电影《牧马东说念主》《天云山外传》《芙蓉镇》等)以及上世纪捌玖十年代出现的“苦情姆妈”(台湾电影《姆妈，再爱我一次》、大陆电视剧《渴慕》和1990年代初期的苦情主旋律《焦裕禄》《蒋筑英》等)都成为各自期间最为有用的意志形态实践。问题在于，为什么在这么一个和平崛起、走向复兴之路的期间，依然需要被冤屈的强人和碰到祸害的悲情母亲呢？
与《情怀袪除的岁月》不同，《妥协号》汇报了一个“组织不行信”的故事，一种国度/历史对于个东说念主、小团体的乱来和阵一火。从这个角度来说，《妥协号》借用1980年代把创新历史猖獗化来批判历史的政策，却达成了对创新历史故事的再行认同和情感，也即是说，不再用那些故去的无名战士来印证创新、接触及历史的倾轧与冷凌弃，而是通过对故去的无名强人的再行证据，从中得回心灵的偿还和对那段历史的认同。再行竖起的墓碑成为修补创新历史裂痕的有用修辞，而对1950~1970年代偏激左翼历史的墓碑和缅想碑化，既不错铭写情怀袪除的岁月，又不错化解历史中的创伤与不快。《唐平地面震》改编自加拿大作者张翎的中篇演义《余震》。这部作品以生存在“余震”中的儿子小灯何如找到养息方法为干线，医师告诉小灯这股闷在或者说淤积在心里的创伤即是被锈住的铁窗，因此，小灯的治疗方式即是“除锈。除锈。一定要除锈。记着，每一次都这么教导我方”。这些被锈住的历史不单是是“唐平地面震”留住的母女怨怼，如故1976年伟东说念主覆没所带来的政事/社会地震。在这个真谛上，电照相称有用地完成了这篇演义所要达成的对天然/政事地震的“除锈”就业。若是说《唐平地面震》以额外简化的方式书写矫正绽放30年的历史，那么影片主要呈现了从工东说念主阶层员工家庭的排除(震前的商人空间亦然一个原乡式的社区空间)到中产阶层中枢家庭(相互分离、闲适的家庭内景)的重建。在最终家庭妥协的本事，亦然小达和小灯重建“中产阶层家庭”的本事。正如30年的历史被浓缩为残疾东说念主小达由出门打工变成开良马的得手东说念主士，以及小灯由单亲母亲变成旅居国际的中产阶层家庭主妇的进程。另外，天然“苦情母亲”再一次成为书写历史创伤的假面，但是这些受害的女性在影片中并莫得以受害者的身份出现，反而更像是施害者，或者如演义中患有神经病的小灯伤害了周围扫数的亲东说念主。还如母亲不仅是地震的幸存者，而且亦然遭受下岗并“自主创业”的女工，这适应“苦情母亲”遭受一切天然与社会灾难的叙述陋习，但是母亲在影片中却如同带有原罪按捺羞愧的“施害者”(为什么“全家就我一个好好的”)。在这个真谛上，母亲一方面呈现了社会及历史的祸害，另一方面又把这份祸害挪动和潜藏为一份羞愧，似乎这一切都是“她我方”形成的。
不错说，冯小刚的这两部影片都在露馅、建构一种历史的伤口的同期，更遑急的是寻找养息、缝合和赔偿这份创伤的方法。正如《妥协号》完了处，上司首级面对被淡忘的九连战士说“你们受憋闷了”，也即是说，在这么一个和平崛起、走向复兴之路的本事，不仅需要从历史中重述、重构李云龙式的泥腿子将军，相通也需要安慰那些受到污蔑、憋闷的灵魂。是以两部影片都终结于一处缅想者的墓碑/缅想碑，动作具有下葬/难忘双重功能的墓碑在标记也曾的阵一火和光荣历史的同期，也达成了历史的情感及妥协。
结语
从《妥协号》《十月围城》《唐平地面震》等以民营公司或港资合拍片的神志出现的主流电影不错看出，也曾在1980年代出现的主旋律叙述的裂隙，以及在1990年代并驾王人驱的官方说法与隐形的市集证明被有用地整合在一种连贯顺畅的叙述之中，不仅汇报了“每一个东说念主的人命都很遑急”的东说念主性表述，而且把这种表述与对创新的正面证明“耦合”在沿路，或者说，这种表述达成了1980年代以来东说念主性/创新、解放想法气派/阵一火精神等内在裂隙的弥合(创新使每个东说念主都得回开脱和幸福)。也曾在1980年代被分享的国度与个东说念主的对立、官方与成本的冲突、主旋律与市集的格不相入初始弥合起来，主流意志形态不再是一种不错被指认的外皮的防卫，而是一种由衷的认同。从另一个角度来看，这三部电影都重述了1980年代对于创新、历史的猖獗化、去政事化的故事，但正是借助这种对1980年代故事的再次重写，一方面不错露馅创新的伤口、偿还历史的债务，另一方面也完成了一种主流意志形态的重构。
本文原载《文化纵横》2010年第6期人与动物，原题为《与“创新”捏手言和——主旋律的消散与主流大片的浮现》。